losojos

Por Jorge Moreno Pinaud

A cultura de massa constitui uma apropriação de narrativa cultural que se estabelece em relação ambígua em torno da chamada cultura “alta”: conecta diversas manifestações em torno de um gênero que se populariza e toma elementos de qualquer formação sociocultural para estabelecer um discurso corrompido, não transparente para uma elite que vê na hibridação genérica uma malformação de seus valores estético-políticos. Mau gosto, kitsch, constitui a negação de consideração estética que estabelece certa hegemonia que na medida em que tem a centralização do poder, exerce-o em todas as área que pode: seu discurso do bom gosto é o parâmetro de seus valores.

Assim, a definição de kitsch, como “inadequação estética” (Santos, 2001:97) codifica a cultura de massas em um aposição formal que termina por neutralizar sua política subversiva: termina por macular sua historização cultural da luta de classes. A nomeação do mau gosto constitui uma subjetivação da luta social na caracterização dos gostos como uma distinção que “define o mais alto grau daquela competição, caracterizada pelo bom gosto, também definido como ‘bilinguismo culto’. Esta seria a capacidade (…) de fazer distinções entre códigos, isto é, diferenciar os repertórios culturais que dominam as diferentes classes sociais” (idem: 106).

Essas distinções de gosto moldam as divisões sociais que caracterizam o kitsch como fenômeno cultural que vai além da própria estética para entrar num campo política que define posições locais dentro de lutas sociais estabelecidas não apenas em termos econômicos, mas também cultural e culturalmente, em que gosto ruim, cultura de massa, é vista através de um elitismo cultural como uma alienação paralisante que busca disciplinar as subjetividades das massas para codificar seus desejos e desarticular a luta social inerente a elas: observamos com ela o ascetismo cultural que vê na cultura de massa um entretenimento que não pode ser tolerado porque desvia o sofrimento e as aspirações de poder dos trabalhadores, mulheres, homossexuais, etc.

Pelo contrário, a cultura de massa é uma forma de distribuir desejos dentro de uma política cultural aberta que exclui as classes baixas de digerir aquelas que a classe hegemônica gosta, formando um espaço narrativo que propõe novas formas de memória, de experiências e, portanto, de uma política cultural caracterizada por sua popularidade num sentido dialético: “como luta e conflito entre diferentes instituições e grupos” (Amar Sánchez, 2000: 14).

Assim, a literatura de Manuel Puig torna-se um paradigma para pensar as formas pelas quais a cultura de massa forma um conflito estético, social e os modos como esses discursos estão relacionados para estabelecer uma historização social das classes mais baixas. :”(A literatura de Puig) permitiu definir o conflito entre o letrado e o popular, e seu trabalho vale a pena porque ele manifesta a existência desse conflito, por torna presentes os confrontos que segmentam e enfatizam a cultura” (Giordano, 2001: 80).

Sua literatura se apropria de uma cultura popular que encanta e proporciona um prazer que o ascetismo estético das classes superiores e uma esquerda ortodoxa sublima para uma disciplina ética que constitui uma imposição cultural que a cultura de massa subverte. Essa apropriação da cultura de massa de Puig estabelece “uma relação sem hierarquia com os materiais da cultura de massa: utiliza múltiplas formas, combina e funde-as produzindo o efeito pastiche” (Amar Sanches, 200: 21).

A consideração do pastiche problematiza a ambivalência do discurso de Puig porque envolve uma neutralização formal do discurso sociocultural do kitsch e do mau gosto. Considerar a apropriação do popular em Puig como uma paródia permite que avaliações críticas sejam dadas quanto ao que é parodiado porque é sempre considerado um elemento negativo no discurso: ele cria uma distância entre os materiais da paródia parodiada que constrói uma hierarquia elitista entre eles. Assim, tanto a categoria de pastiche quanto a de paródia não podem explicar a literatura de Puig porque sua voz dentro do discurso se perde atrás da voz coletiva da cultura de massa: em sua literatura “a sensibilidade individual é pagada, mas não para chagurdar na indefensabilidade dos códigos Puig (…) perde com alegria sua voz individual, na enunciação coletiva das vozes das subculturas” (Giordano, 2001: 87). Os textos de Puig surgem sem dar valores de cultura de massa porque falam a partir dessa posição, mas criam uma distância crítica na qual os discursos se opõem e não renunciam a produzir um conflito.

Assim, nas histórias reunida em “Os olhos de Greta Garbo”, a cultura do cinema constitui um lugar onde os personagens podem transmitir suas preocupações, suas lutas e sofrimentos. O cinema fornece uma linguagem de massa e estereotipada que consegue se tornar uma linguagem comum e como referentes de uma comunidade, neste caso os italianos, torna-se uma forma de estabelecer relações sociais que não distorcem a luta social, porque implica a transmissão incorporada de experiências cotidianas.

Nessas histórias, o surgimento da classe média e suas preocupações de classe estabelecem uma narrativa brega na qual o componente pequeno-burguês de uma “vida melhor”, de más lembranças de um tempo de pobreza, expressa uma distorção permanente com um padrão de vida social típica das classes altas, portanto, estas considerações “atribuem à palavra brega a propriedade de metaforizar o sentimento de marginalidade” (Santos, 2001: 100) de uma classe que é sempre considerada em termos de inferioridade e que nessas histórias de Puig, fica evidente com as estrelas de cinema: a visão de um mundo melhorado dá a possibilidade de lutar por ele, sabendo de antemão que as possibilidades de triunfo são escassas.

A cultura do cinema constitui uma historicização dos desejos de uma classe, de histórias históricas que dramatizam as experiências dos personagens nas histórias de Puig e os lembram de dolorosos momentos cotidianos. Assim, em “Sou indeciso, mas escolho Rossellini” o neo-realismo cinematográfico apresenta uma experiência do personagem, um imigrantes italiano na Argentina, que o devolve à era do fascismo e da guerra mundial. A história se torna um panorama angustiado onde o fracasso, a pobreza, formam um quadro cultural com o cinema italiano. O sofrimento o submerge em um desvanecimento de sua nacionalidade: “é por isso que não posso me sentir como um irmão para os italianos agora, com um carro para cada um da família. Não é maldade ou inveja, para mim a Itália se tornou outro país, e isso é o suficiente” (29). As aspirações sociais frustradas abrigam o desejo do personagem de pedir à Itália filmes que não sejam neo-realistas, porque não quer mostrar-lhe sua realidade, sua linguagem e sua pobreza; mas filmes antes do neo-realismo lhe dizem a historicização do fascismo que para ele está presente como uma memória política em torno de pequenas anedotas: “mas os filmes do regime não os quero, me trazem lembranças feiras” (31): os filmes do regime, do neo-realismo patenteiam suas frustrações sociais que ainda estão presentes.

Em “Obrigado pelo filme”, um personagem de classe média está em um trem e começa a se sentir desconfortável por causa dos sentimentos que sentiu ao estar com sua família que está prestes a se dividir. Ao lado deles, ele vê um filme escolhido por ele, onde no final sua esposa estabelece um cruzamento entre seus gostos cinematográficos com seus infortúnios familiares: “minha esposa me disse na estação: ‘obrigado pelo filme de ontem; se você tivesse sido bem sucedido em suas escolhas, como desta vez no filme, nossa vida juntos teria sido mais feliz” (70). O filme não só estabelece uma personificação de um desejo não realizado e uma vida familiar quebrada e maltratada, mas também consegue acomodar as lutas sociais dentro de uma marginalidade velada e escondida por uma oficialidade política: “este filme é milagroso, três horas assistindo camponeses que sofrem seus infortúnios e, apesar disso, um está preso na cadeira como se enfeitiçado. Em nenhum momento vem à sua mente que não é uma ficção, um filme” (69).

A feminização de uma estrela de cinema esconde uma frustração diária de uma beleza nunca alcançada, de uma pureza substancial que não só cobre a maquiagem, mas que permanece sempre em constante felicidade. Mirandolina e Thea em “Sim, ela era linda como uma deusa” se sentem constrangidas e vazias após a morte de sua atriz favorita, Silvana Mangano: “a sensação de perda, creio eu, mas muito feia” (74). Essa morte causa uma comoção que vai além do distanciamento que uma estrela de cinema tem. Ambos estão perplexos com a vulgaridade de suas experiências e corpos: “Sim, Thea, mas o que eu tenho a ver com essa mulher refinada, tão linda e satisfeita? Eu sou um bicho da aldeia, gordo, careca e sem nenhum talento especial, ou sim, com o talento para suportar os maus tratos do meu chefe, há vinte e três anos. E é isso, por que essa morte me toca tanto?” (78). Silvana Mangano tem uma atração porque seu corpo nunca sofreu luta de classes e discriminação social e de gênero, mas mostra um discurso estereotipado que coloca esses dois personagens com seus próprios modos de encarar uma realidade sujeita à sublimação da dor e do sofrimento. A estrela de cinema penetra em seus corpos como uma parte involuntária e desejável de suas vidas.

Mirandolina, o suficiente de kitsch involuntário. Silvana Mangano foi exatamente o oposto: a antikitsch, pura beleza. Um pouco de moderação, filha do grande…, e agora deixe-me completar minha teoria. Por que não podemos nos consolar por sua morte? Do que eu te disse antes: Silvana Mangano se acostumou com sua extraordinária capacidade de transformação, constante renovação artística. E a renovação é uma parte essencial da vida, por isso não podemos admitir que esta mulher está morta (80-81).

Silvana forma uma imposição de gosto que é perturbada pela experiência de uma sexualidade cotidiana, vulgar e frustrada. Eles são o kitsch, o sujo de uma sociedade que se pretende transparente, pura e bonita. Eles sabem disso e sentem a morte de Silvana como um retorno à perpetuação de uma luta que se torna uma escravidão dentro da sociedade.

Nestas histórias de Puig pode-se observar a conformação do kitsch e do mau gosto como uma história paralela a uma oficialização que é imposta de cima e que penetra nos corpos com regras estéticas, morais e sexuais. Mas a singularidade da linguagem suja da cultura de massa responde a uma necessidade não atendida, a uma luta contínua contra essas imposições e, ao mesmo tempo, marca uma subversão delas.

Os personagens dessas histórias codificam suas tristezas, alegrias e frustrações dentro de uma referência massiva e popular que os conecta com uma luta coletiva, com uma consciência sempre desperta para conseguir enunciar o que não é permitido. Esses personagens veem no cinema uma confirmação de uma disciplina que esconde a satisfação de seus desejos e lhes proporciona uma sensibilidade e uma linguagem que os identifica com a classe média. Até certo ponto, a literatura de Puig consegue estabelecer um discurso, uma política que modifica as subjetividades e as apreciações do kitsch e, por outro lado, “essa forma involuntária e pretenciosa de mau gosto que individualiza culturalmente seus personagens quando são enfatizados pelo conflito social ou mora, é um dos objetivos privilegiados da sensibilidade pequeno-burguesa” (Giordano, 2001: 91).

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Artigo publicado em 9 de fevereiro de 2005 em Critica.Cl – O mundo das idéias e ideais.

 

Bibliografía Bibliografia
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Written by edilsonpereira